Применение глубины в живописи

Как было показано, размещение предметов по глубине во фрон­тально расположенных поверхностях обусловливается рядом пер­цептивных причин. Живописцы, стремясь придать пространствен­ным отношениям по глубине видимый, ощутимый нрав, приме­няют рассмотренные выше закономерности практически безотчетно либо интуитивно. И нет другого метода представить для себя простран­ство, как воспринять его конкретно зрением Применение глубины в живописи. Все же со­вершенно справедливо, что познание содержания либо темы художест­венного произведения нередко позволяет зрителю умственным методом заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине. Но схожее познание чуть ли может оказать какое-нибудь воздействие на эффект восприятия, по­лучаемый от картины. Конкретно этот эффект и выражает Применение глубины в живописи экспрессив­ное значение произведения искусства. Несколько ниже мы покажем, что познание темы произведения определяет пространственное воздей­ствие только тогда, когда перцептивные причины являются неопре­деленными либо совсем отсутствуют. Подобные ситуации с художест­венной точки зрения являются никчемными, так как в их причины, находящиеся вне восприятия, берут верх Применение глубины в живописи над простран­ственной структурой визуально воспринимаемого поля. Если пола­гают, что фигура человека должна поместиться перед задним планом картины, то целостная модель должна быть организована таким макаром, чтоб людская фигура выступала несколько вперед независимо от ее значения в картине. В неприятном случае глаз или не будет в состоянии осознать предлагаемую ситуацию Применение глубины в живописи, или не сможет оказать ей подобающую поддержку, в результа­те же появится неопределенность и неурядица.

В реальности достигнуть средствами художественной изобра­зительности требуемой глубины достаточно несложно. Это искусство, которым восторгаются непосвященные, просто познает каждый учащийся. Более тяжелая неувязка для художника состоит в том, чтоб сохранить передную плоскость Применение глубины в живописи и в то же самое время получить желаемую глубину. Почему живописец так страстно жаж­дет сохранить передную плоскость? Степень объемности варьи­руется от глубочайшей перспективы, соответствующей для произведений барокко, до совершенной плоскостности, присущей абстракциям Мондриана. Но никакое намеренное рвение, никакой художественный навык не могут сделать совсем законченного эффекта глубины (кроме Применение глубины в живописи тех случаев, когда этот эффект создается высочайшим потолком в церкви либо композицией сценических трюков). В физическом пространстве картина всегда остается пло­ской поверхностью. Как следует, заместо того чтоб создавать ил­люзию, которая осуждена всегда быть неидеальной, живописец специально подчеркивает наличие передней плоскости и дости­гает тем богатства Применение глубины в живописи двойной композиции. Посреди средств, при помощи которых достигается этот эффект, мы выделим только те, которые имеют отношение к явлению «фигура—фон». Если живо­писец, для того чтоб изобразить на фронтальном плане картины фигу­ру, а на заднем — фон, пользовался бы имеющимися у него в наличии средствами, то он достаточно просто достигнул бы Применение глубины в живописи эффекта глу­бины, но при всем этом его произведение распалось бы на части. Заместо этого живописец берет на себя выполнение трудной задачки: сбалан­сировать, уравновесить воздействие различных причин таким путемг чтоб сохранилось единство передней плоскости. На рис. 138 видно, что Матисс попробовал разрешить эту делему, придавая фону нрав серьезной текстуры Применение глубины в живописи. Менторским примером в этом смысле может послужить популярная картина Винсента Ван

Гога «Арлезианка». Изображение сидящей дамы в этой картине имеет ярко выраженную структуру и окружено совсем пустым фоном. Для того чтоб картина не распалась на части, потребова­лись контрастные причины. Для этого внешний вид дамы воспроизведен при Применение глубины в живописи помощи вогнутых линий. Если мы сконцентриру­ем собственный взор на правой руке дамы и отвлечемся от всего остального рисунка, то рука окажется похожей на черное отвер­стие, изготовленное в полотне картины. В контексте всей компози­ции дама размещена во передней плоскости, но в то же время она в достаточной мере Применение глубины в живописи является принадлежностью и фона.

В качестве иллюстрации того, как причины, стремящиеся сде­лать неясными дела «фигура—фон», обнаруживаются практически что по всей картине, может с фуррором послужить набросок «Мадам Режан», выполненный художником Обри Бердслеем (рис. 146). В про­тивоположность этому рис. 147 дает только частично успешное реше­ние данной трудности. Преобладание дамских фигур Применение глубины в живописи на этом ри­сунке обеспечивается их узенькими формами и выпуклыми контурными очертаниями. Очертания 2-ух огромных узлов с одежкой подчерки­ваются текстурой складок. С другой стороны, черные промежутки, заполняющие место меж фигурами, так узенькие и так замкнуты, что они сами воспринимаются практически как само­стоятельные фигуры. Невзирая на то Применение глубины в живописи что ослабленный эффект от воздействия явления «фигура — фон» точно определяет и харак­теризует каждую деталь рисунка, все же он оставляет воз­можность для игрового чередования темного и светлого, формы зна-

чимой и формы, лишенной смысла. Все это соответствует декоратив­ному предназначению данного художественного произведения и позво­ляет сохранять ему Применение глубины в живописи форму чаши.

Рамы и окна

Функция картинной рамы также связана с психическими закономерностями, характерными отношению «фигура—фон». Рама, как мы сейчас знаем, начиная с эры Ренессанса перетерпела значительные конфигурации: она эволюционировала от фасадной кон­струкции перемычек окон и дверей и пилястр, окружающих алтарь. По мере того как место картины становилось самостоятель Применение глубины в живописи­ным объектом и освобождалось от стенок, появлялась необходимость в различении физического места комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как нескончаемый— не только лишь по глубине, да и в буквальном смысле этого слова. Поэто­му границы картины указывают только на конец композиции, но не Применение глубины в живописи на конец изображаемого места. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во окружающий мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных обсуждений это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а место картины — делать функцию ничем не ограниченного основания. Наивысшей точки собственного раз Применение глубины в живописи­вития это направление достигнуло в XIX столетии, к примеру, в ра­ботах Дега, где рама картины использовалась для скрещения человечьих фигур и предметов в более сильной степени, чем преж­де. Тем подчеркивался случайный нрав границы, очерчи­ваемой данной рамой, и, как следует, ее спорадическая функция быть «фигурой Применение глубины в живописи». В то же время живописцы начали, но, сокра­щать глубину изобразительного места и выделять плоскост­ность. Соответственно картина начинала вроде бы «вырывать контур» из рамы. Другими словами, контур становился наружной границей картины, а не внутренней границей ее рамы. В этих критериях ха­рактер фигуры, который был присущ классической тяжеленной раме и Применение глубины в живописи пространственному промежутку, образуемому меж обрамлением впереди и миром, изображенным сзади, становится неподходящим. Рама, или сужаясь до узкой полосы (предел такового сужения — контур), или отступая вспять, адаптируется к собственной новейшей функции: придавать картине нрав ограниченной поверхности, нрав «фигуры», расположенной перед стенкой.

В известной мере схожая неувязка появляется в архитектуре в связи Применение глубины в живописи с восприятием вида окон. Сначало окно представляло собой отверстие в стенке — относительно маленькое место, граница которого создавала контур обычной формы в границах большой поверхности стенки. Это порождало типичный визуаль­ный феномен: маленькое ограниченное место на плоскости основания должно было быть «фигурой» и в то же самое Применение глубины в живописи время оно выступало отверстием в стенке. Может быть, вот поэтому нарушает­ся перцептивное равновесие при виде неких современных окон, которые представляют собой только изготовленные в стенке вырубки. Го­лые кромки стенки вокруг окна смотрятся совсем неубеди­тельными. Это совершенно не умопомрачительно, если мы напомним, что фон является бескрайним, так как контур Применение глубины в живописи принадлежит фигуре. Неувязка разрешима, если модель будет плоской, потому что в данном случае основание без каких-то перерывов простирается ниже дан­ной фигуры. Но такое решение трудности не может быть осу­ществлено, если в качестве фигуры выступает глубочайшее отверстие, препятствующее развертыванию этого фона. Таким макаром, стенка, которая не имеет Применение глубины в живописи границ, все же обязана будет остано­виться в собственном развертывании.

Есть различные пути разрешения этой проблемы. Один из этих путей осуществляется при помощи обычного кар­низа. Карниз — это не только лишь декорация, да и определенный метод обрамления окна. Он подчеркивает нрав фигуры, присущий просвету, и образует понизу выступ Применение глубины в живописи, который ограничивает поверх­ность стенки как основания. Другое решение заключается в расши­рении площади окон. В итоге стенки со­кращаются как по вертикали, так и по гори­зонтали до размеров узеньких ленточек либо по­лосок. В готических строительных сооружени­ях, где остатки стенок очень нередко маскируются разными рельефными работами, использует­ся Применение глубины в живописи эффект чередования отверстий и больших единиц, при котором тотчас нереально опре­делить, какая из этих частей является фигурой, а какая фоном. В сооружениях современной архитектуры достигается оборотный перцептив­ный эффект, когда стенки представляют собой решетку из горизонтальных и вертикальных стоек, которые превращают здание в полый куб. Сеть пересекающихся Применение глубины в живописи стоек, которая воспринимается как повторение металлической кон­струкции, становится доминирующей фигурой, обладающей определенным контуром, в то вре­мя как окна представляют собой части беспре­рывного и пустого фона. В схематическом виде все три принципа представлены на рис. 148. Периодические исследования визуально вос­принимаемых эффектов, достигаемых в резуль­тате разных Применение глубины в живописи сочетаний пустых и заполнен­ных пространств в строительном сооружении, включая исследование функции дверей, колоннад и частей «орна­мента», сослужили бы огромную службу как конструкторам, так и психологам.


primechatelno-to-chto-konferenciya-posvyashena-predstoyashim-bolshim-istoricheskim-datam-nashego-gosudarstva-400-letiyu-dinastii-romanovih-i-200-letiyu-otechestvennoj-vojni-1812-goda-stranica-15.html
primechatelno-to-chto-konferenciya-posvyashena-predstoyashim-bolshim-istoricheskim-datam-nashego-gosudarstva-400-letiyu-dinastii-romanovih-i-200-letiyu-otechestvennoj-vojni-1812-goda.html
primenenie-administrativnogo-nakazaniya-v-vide-diskvalifikacii-p-4.html